DRAMAS FEMININOS EM FILMES DA DEFA

ALEXANDRE MARTINS SOARES

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Logotipo da DEFA. Fonte: http://www.defa-stiftung.de/defa-stiftung-home

A Deutsche Film-Aktiengesellschaft (DEFA) era a empresa cinematográfica estatal que monopolizava a produção de filmes na então República Democrática Alemã (RDA), ou Alemanha Oriental. Foi fundada em 17 de maio de 1946 na Zona de Ocupação Soviética (Sowjetische Besatzungszone – SBZ) da Alemanha derrotada na Segunda Guerra Mundial.[1] Portanto, ela existiu antes mesmo da fundação da RDA, que ocorreu em 1949. A Administração Militar Soviética na Alemanha (Sowjetische Militäradministration in Deutschland – SMAD) e comunistas alemães consideraram a importância da produção cinematográfica no processo de desnazificação e também como meio de propaganda nos primeiros tempos da Guerra Fria. Quando então os interesses soviéticos se tornavam cada vez mais divergentes de seus antigos aliados ocidentais norte-americanos, ingleses e franceses.[2]

O local escolhido para as primeiras instalações da DEFA foi Babelsberg, nos antigos estúdios da Universum-Film A.G. (UFA). A vila de Babelsberg também é conhecida por ter recebido a Conferência de Potsdam em 1945, onde acordos foram traçados para o novo mundo do pós-guerra. Na estrutura de produção da DEFA havia repartições específicas como o Grupe Camera DDR, que realizava os Filmische Auslandspropaganda, ou filmes para a propaganda no exterior. Constituía parte importante do sistema de organizações, instituições e meios de comunicação para informações sobre a RDA vinculadas ao Ministerium für Auswärtige Angelegenheiten (Ministério dos Assuntos Estrangeiros). Tanto seus filmes documentários quanto os de ficção estavam sujeitos a instruções e supervisão de uma repartição do comitê central do Partido Socialista Unificado Alemão ou Partido da Unidade Socialista Alemão (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands – SED).[3]

Após o fim da RDA e o fechamento de seus consulados em todo o mundo, acervos de filmes mantidos para empréstimos a instituições foram descartados. Em Belo Horizonte, o então chefe do Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema (FTC) da Escola de Belas Artes (EBA) da UFMG, Prof. Dr. Luiz Nazario, aceitou receber doação de um lote de 183 filmes alemães orientais. Em 1998, quando então o autor do presente comunicado era aluno de graduação na Escola de Belas Artes (EBA) da UFMG, e monitor sob a orientação dos professores Dr. Luiz Nazario e Rafael Conde, catalogou o lote da DEFA-Camera DDR em formatos 16 mm e alguns poucos em 35 mm. Foi surpreendente descobrir em meio a tantos filmes documentários de propaganda da ditadura socialista uma destacada e sensível dramaturgia feminina nos filmes narrativos de ficção. Essa é comparável à melhor tradição dos Frauenfilme, ou filmes sobre mulheres, que Rainer Werner Fassbinder, Margarethe Von Trotta e outros realizavam na capitalista República Federal da Alemanha (RFA), ou então Alemanha Ocidental.

Porém, os Frauenfilme alemães orientais possuem características próprias que foram confirmadas mais tarde a partir da ainda incipiente literatura estrangeira sobre o tema. Existem sutilezas ao se tratar de percepções subjetivas, portanto situações de individualidades, em um modo de produção estatal controlada dentro de uma rígida política cultural de uma sociedade coletivista e ditatorial. O filme Solo Sunny (RDA, 1980) de Konrad Wolf, por exemplo, evidencia questões existenciais femininas no extinto país socialista, e que não são percebidas em documentários idealizados como Sorge um Mutter und Kind (Cuidados com a mãe e a criança – em tradução livre, RDA, 1986) de Regina Thielermann.

Outro documentário digno de nota é Eternamente jovem Berlim (Die Junge Alte Stadt Berlin, RDA, 1984/86). Contando com inserção de imagens de arquivo, expõe a melhoria da vida em Berlim Oriental reconstruída das ruínas da guerra. Mostra como a capital da RDA se tornou “a vitrine do socialismo”. No entanto, a visão idealizada de mundo nele exposta é também confrontável, desta vez com o relato de Frederick Taylor, historiador do Muro de Berlim, que lembrou sobre a existência de ruínas materiais, sociais e morais ocultas por trás das “áreas vitrines” evidenciadas pela propaganda do governo alemão oriental.[4] Nos filmes da repartição Camera DDR da DEFA, aliás, a própria existência do Muro, fonte de profundo constrangimento para o mundo socialista, é omitida. O rolo da primeira parte de Eternamente jovem Berlim, em formato 16 mm, foi telecinado, digitalizado e disponibilizado para pesquisa em DVD.[5]

Após a Queda do Muro de Berlim em 1989, e a Reunificação alemã no ano seguinte, pesquisadores Ocidentais começaram a ter maior acesso aos arquivos da DEFA, revelando uma intrigante e rica cinematografia. Uma década mais tarde, muitos filmes da empresa já estavam disponíveis nos Estados Unidos em formato VHS, e a seguir em DVD. Acadêmicos da University of Massachusetts Amherst formaram um importante centro de pesquisa sobre a DEFA.[6] A Universität Oldenburg também fomentou pesquisa sobre a empresa, como a de Kathrin Puhl, que nasceu e viveu até os sete anos de idade na RDA e concentrou seus estudos no imaginário feminino do cinema alemão oriental.[7] Porém, Puhl, assim como outros autores e autoras pesquisados, chama a atenção para a necessidade de mais pesquisas sobre a herança da DEFA. O cinema alemão oriental é ainda subestimado se comparado ao já amplo corpus teórico formado nos estudos do cinema da Alemanha Ocidental, apesar da boa qualidade técnica e artística de muitos de seus filmes.

Devido ao impacto da descoberta da existência do gênero dramático dos Frauenfilme por trás do Muro de Berlim e de outras barreiras da então fechadíssima fronteira interalemã, a pesquisa em desenvolvimento cujo título é Na vitrine do socialismo. A mulher no cinema da DEFA e da Ostalgie, orientada pelo Prof. Dr. Luiz Nazario no Programa de Pós-Graduação em Artes da EBA/UFMG, é centrada em filmes articulados em torno da individualidade feminina na Alemanha Oriental.[8] Há que se considerar a importância histórica, ideológica e estética dos Frauenfilme. Nos filmes do gênero, tanto os que foram realizados na Alemanha Ocidental quanto na Alemanha Oriental, os dramas íntimos da vida de uma mulher indiciam problemas na sociedade. Mas os cineastas e roteiristas da DEFA tiveram que articulá-los de forma ambígua devido aos controles estatais a que estavam sujeitos em um Estado policial. O gênero Frauenfilme tornou-se um filão propício para expor, mesmo que de forma velada, as contradições na sociedade alemã oriental, em que havia a interferência do Estado em praticamente todas as áreas da vida.

Para se estudar o contexto de produção dos filmes da DEFA, é preciso se deter inicialmente em conceitos da política cultural do SED, sendo central o conceito que ficou conhecido como Geist und Macht (espírito e poder).[9] Ele tem sua origem ainda nos tempos da Zona de Ocupação Soviética anterior à fundação da RDA. Trata-se de um “acordo” em que artistas, literatos, filósofos, pessoas de diversas áreas do saber apoiariam a burocracia socialista.[10] Esperava-se que o intelectual teria um lugar a cumprir ao lado do proletário e do camponês na construção de uma sociedade justa no futuro, a partir das ruínas do nazifascismo. O Geist und Macht se revelou um mito com a burocratização do Estado e a estruturação de um amplo aparato de vigilância e repressão comparável ao imaginário totalitário criado por George Orwell em sua célebre obra 1984. O que levou ao silêncio dos intelectuais diante de sistemáticas violações de Direitos Humanos. Ao mito do Geist und Macht se sobrepôs um outro mito elaborado pelas autoridades do SED e corroborado pelos media a partir da fundação da RDA em 1949, o de que o país seria a “República antifascista”. Sobre o que Anna Funder explicou muito bem:

Na RDA, as pessoas eram solicitadas a reconhecer uma série de ficções como fatos reais. Algumas dessas ficções eram fundamentais, como a crença na natureza humana como obra em andamento, passível de ser aperfeiçoada, e no comunismo como forma de fazê-lo. Outras eram mais singulares, como, por exemplo, a crença de que os alemães orientais não tinham sido (nem mesmo em parte) os responsáveis pelo Holocausto, de que a RDA era uma democracia pluripartidária, de que o socialismo era pacifista, de que não havia ex-nazistas no país [grifos meu]. […] Era como se de fato acreditassem que os nazistas tinham vindo do Oeste da Alemanha e retornado para lá, inteiramente separados deles, o que não era verdade.[11]

A seguir, deve-se situar a DEFA, e os seus filmes com a dramaturgia feminina em destaque, dentro das tradições cinematográficas mundiais. Os Frauenfilme da DEFA se relacionam mais aos filmes de cineastas soviéticos que se aproximaram do indivíduo, tais como fizeram Vsevolod Pudovkin e Mikhail Kalatozov, do que a Sergei Eisenstein e sua direção de massas. Os elaboradores de política cultural do SED buscaram impor o realismo socialista como a estética principal a ser seguida na produção da DEFA. Mas no delicado e tenso equilíbrio do Geist und Macht, alguns dos mais notáveis cineastas da empresa, como Konrad Wolf e Heiner Carow, conseguiram realizar obras que possuem características autorais. O que possui algum precedente no cinema da República de Weimar, além do fato de que o cinema alemão dos anos 1920, notavelmente o expressionista e também o Kammerspiel, já apresentava uma interessante galeria de personagens femininas eternizadas por atrizes como Lil Dagover, Brigitte Helm e Louise Brooks.[12] É também possível observar nos Frauenfilme da DEFA influências do drama de matriz hollywoodiana e do cinema neorrealista italiano.

Ao se concentrar em filmes sobre uma mulher vivendo seus dramas no socialismo, devem ser verificadas antes as relações conflituosas entre marxismo e feminismo. A feministas marxista e revolucionária russa Alexandra Kolontay, que fez parte do governo soviético, viu alguns de seus programas para a mulher socialista frustrados pela burocracia partidária e pelo stalinismo. Mas considerou sensatamente que a velha ordem patriarcal não desapareceria da noite para o dia após a Revolução soviética. Kolontay chegou mesmo a pensar modos de relações entre os sexos que seriam adequados para os difíceis tempos revolucionários e de consolidação da nova ordem, chegando a propor o “amor jogo” ou “o amor amizade”.[13] Andrea Nye, que traça um panorama histórico das teorias feministas, apresenta a obra de Kolontay e outras pensadoras e pensadores, como August Bebel, sobre a questão da mulher no socialismo. Pelo verificado historicamente nas sociedades socialistas, porém, Nye expõe o marxismo como uma comunidade de homens.[14]

Os estudos femininos aplicados à produção cinematográfica de uma empresa socialista como a DEFA apresentam peculiaridades como as reveladas por pesquisas de autoras alemãs. Kathrin Puhl lança mão de modelos de mulheres formulados historicamente no programa do SED, conforme evidenciados nos estudos de Susanne Diemer.[15] Trata-se de formulações idealizadas pelos elaboradores de políticas sociais e culturais do partido e mutáveis de acordo com as necessidades de cada época ao longo dos 40 anos de existência da RDA. Tais modelos foram mediados pelos filmes da DEFA, compondo um imaginário ambíguo ao se aproximar da realidade social expondo dramas de individualidades. Puhl verifica se os modelos femininos do SED evidenciados por Diemer estão em conformidade com os apresentados em filmes da DEFA ou se ocorrem diferenças significativas.[16]

Diemer concentra sua análise na representação da feminilidade na RDA em três modelos para a mulher: de 1945 aos anos 1950 há o conceito de „‚Verdopplung‘ der Weiblichkeit“ (“duplicação” ou “desdobramento” da feminilidade). Esse modelo é composto pelas mulheres das ruínas, as chamadas Trümmerfrauen dos tempos da Zona de Ocupação Soviética da Alemanha, aos primeiros anos após a fundação da RDA. A mulher era apresentada em roupas de operário e lidando com máquinas e ferramentas. Ela concentrava em si o masculino e o feminino suprindo a falta de mão de obra para a reconstrução das cidades nos primeiros anos do segundo pós-guerra. Muitos homens estavam mortos, desaparecidos, mutilados ou se encontravam como prisioneiros de guerra. Conforme relata Puhl, a Alemanha havia se tornado uma “Frauenland”, ou seja, uma “terra de mulheres”.[17]

Elas removiam os escombros e no Leste se engajaram a seguir, na construção do novo país socialista. Há quem exponha o que há de mistificação também nas Trümmerfrauen, como se pode encontrar no trabalho de Katrin Sell.[18] Dois filmes são representativos da época: The Murderers Are among Us (Die Mörder Sind Unter Uns, Alemanha, 1946), escrito e dirigido por Wolfgang Staudt, foi realizado ainda nos tempos da Zona de Ocupação Soviética na Alemanha, sendo o primeiro drama ficcional de longa metragem da DEFA. Narra a história de Susanne Wallner (Hildegard Knef), uma sobrevivente de um campo de concentração nazista que retorna a Berlim em ruínas após a guerra e divide um apartamento com o Dr. Hans Mertens (Ernst Wilhelm Borchert), um médico que havia servido na Wehrmacht, as forças armadas alemãs na Segunda Guerra Mundial, e que apresenta dificuldades de adaptação à nova realidade.

The Murderers Are among Us pode ser categorizado como um dos chamados Trümmerfilme (filmes de ruínas). Trata-se de um gênero composto por filmes que foram realizados em meio aos escombros de guerra nas quatro zonas de ocupação aliadas da Alemanha. O filme de Staudt é situado também dentre os Antifaschistischefilme (filmes antifascistas), sendo o lançador do gênero muito específico na DEFA, que se desenvolveu de forma articulada com o princípio do mito da “república antifascista” a qual viria a pretender ser a RDA.Murderers Are among Us (Die Mörder sind unter uns, Alemanha, 1946).

Outro filme abrangido pelo modelo de “duplicação da feminilidade” é Sun Seekers (Sonnensucher, RDA, 1957), já da primeira década após a fundação da RDA. Narra a história de duas jovens, Emmi (Manja Behrens) e Lutz (Ulrike Germer), enviadas para o trabalho em condições precárias nas minas de urânio da Wismut, grande mineradora do Leste que dava suporte ao programa nuclear soviético.[19]

Sun Seekers é também um Antifaschistischefilm (filme antifascista na forma singular do idioma alemão) ao apresentar a temática comum ao gênero: a necessidade de eterna vigilância contra possíveis inimigos fascistas infiltrados. O antifascismo alemão oriental adquiriu uma dimensão mais ampla ao relacionar o nazi fascismo como uma das “manifestações em decadência do capitalismo internacional”.[20] Ambos os filmes aqui citados, porém, possuem sua narrativa centrada nos dramas existenciais de personagens femininas, prenunciando assim os Frauenfilme (filmes sobre mulheres) da DEFA.

Nos anos 1960, Puhl verifica os chamados „Typus der ‚anderen‘ Frau“ (ou tipos da ‘outra’ mulher). Esse modelo é formado pelas mulheres que já alcançavam a qualificação técnica e profissional, tão propagado sobretudo no imaginário tecnocrata dos anos 1960 e início dos anos 1970.[21] Um filme da época é Der geteilte Himmel (RDA, 1964), dirigido por Konrad Wolf, adaptado do livro de Christa Wolf, Der geteilte Himmel Erzählung. Publicado em 1963, o romance lida pela primeira vez na RDA, com a delicada questão do Muro de Berlim, cujas barreiras iniciais foram fixadas numa madrugada de agosto de 1961, no episódio histórico que ficou conhecido como o “domingo do arame farpado”.[22]

Der geteilte Himmel narra o drama de Rita Seidel, no filme representada por Renate Blume, uma moça convencida a se engajar na causa da construção do socialismo, mas que se apaixona por um químico politicamente suspeito. Pouco antes da construção do Muro, seu amado vai a Berlim Ocidental para um congresso, de onde decide não mais retornar. Rita se junta a ele depois, mas lá se sente uma estranha e decide retornar a Berlim Oriental, poucos antes de Berlim Ocidental ser isolada por arames farpados e pelas primeiras peças em concreto do que viria a ser o Muro. Uma tradução livre para o título em alemão Der geteilte Himmel seria “o céu dividido”, compondo uma delicada simbologia para o que estava ocorrendo em terra, e sobre o que, naturalmente, não se podia comentar sem atrair para si o impedimento da censura ou, pior, a atenção da Staatssicherheitsdienst (Stasi), o temido Serviço de Segurança do Estado alemão oriental.

Os Frauenfilme da DEFA privilegiam as histórias do dia a dia, sobretudo a partir do 13 de agosto de 1961. Muitas pessoas que já não tinham condições para tentar uma fuga mais ousada da RDA passaram a se voltar para um auto imposto exílio intimista. Quando então se viram trancadas atrás do que Winston Churchill havia chamado de Cortina de Ferro, aparentemente de forma definitiva em uma situação que duraria 28 anos.[23] “Muitos se recolhiam ao que chamavam de “emigração interior”. Protegiam sua vida pessoal e secreta na tentativa de manter algo de si fora do alcance das autoridades”.[24] Em meados dos anos 1970, um nicho da produção cinematográfica alemã oriental buscou se aproximar um pouco mais da vida privada, mesclando mesmo a narrativa ficcional com o documentário em filmes que ficaram conhecidos como Alltagefilme (filmes sobre o dia a dia).[25]

Ainda conforme Puhl, sobre os modelos femininos idealizados pelo SED, mediados ambiguamente por filmes da DEFA e articulados em torno do drama de uma mulher, ocorre nos anos 1970 e 1980 uma „Wandel zur neuen Mütterlichkeit“, ou “mudança para uma nova [ênfase] na maternidade”.[26] Com o Muro, o país havia estancado a grande fuga de mão do obra para o Ocidente e pode ter assim, conforme Taylor, uma chance de ainda ser viável.[27] Era preciso, no entanto, fazer crescer a taxa de natalidade perigosamente baixa da RDA, e agravada pelo fato de que muitas mulheres não queriam assumir uma dupla jornada, conciliando os afazeres domésticos e a atuação profissional. Apesar do mito da nova consciência e do sentido de solidariedade do homem e da mulher socialista, a maior parte dos trabalhos domésticos e dos cuidados com as crianças ainda ficavam ao engargo delas.[28]

Os elaboradores de políticas sociais e culturais do SED, compondo uma burocracia predominantemente masculina, fizeram então a mudança de uma Frauenpolitik (política para as mulheres), fundamentada nas ideias de August Bebel, para uma Familienpolitik (política para a família).[29] Em 1971, Erich Honecker se tornou o líder máximo da RDA no lugar de Walter Ulbricht, que até então privilegiava a industrialização pesada em disputa com o Ocidente. Honecker, por sua vez, quis que os alemães orientais também tivessem maior acesso aos bens de consumo, o que já era uma realidade para a capitalista e economicamente cada vez mais poderosa Alemanha Ocidental.[30]

A liderança comunista considerou então que se devia para tal, dentro de seu modelo sócio econômico, aumentar a produtividade com o maior engajamento de mão de obra especializada. O Estado deveria intensificar os meios de assistência à maternidade e a infância, para que as mulheres pudessem estudar, gerar mais filhos e trabalhar. Uma política aparentemente progressista, mas na prática, conforme demonstra Puhl fundamentada em pesquisas de autoras como Heike Trappe, o patriarcalismo era paradoxalmente legitimado no Estado socialista que pretendeu bani-lo. O próprio título da obra de Trappe, Emanzipation oder Zwang? Frauen in der RDA zwischen Beruf, Familie und Sozialpolitik, já dá o tom de sua crítica. O que, em tradução livre do idioma alemão, seria “Emancipação ou obrigação? Mulheres na RDA entre profissão, família e política social”.[31]

Da época da “nova ênfase na maternidade” podem ser exemplificados dois dos mais célebres Frauenfilme da DEFA. O primeiro é The Legend of Paul and Paula (Die Legende von Paul und Paula, RDA, 1973), dirigido por Heiner Carow, um grande sucesso de público. Nesse filme a personagem Paula (Angelica Domröse) desabafa: “a vida tem que ser mais do que isso. Mais do que dormir e trabalhar. E dormir e trabalhar de novo”.[32] O outro é Solo Sunny (1980), dirigido por Konrad Wolf e Wolfgang Kohlhaase, em que Ingrid “Sunny” (Renate Krößner) é uma ex-operária vindo a integrar uma banda de jazz-rock em turnê por cidades do interior, se apresentando em pequenas casas de shows e clubes. Ela não está satisfeita com sua situação profissional e mesmo como as coisas estão acontecendo em sua vida sentimental.

Solo Sunny já prenunciava a estagnação da sociedade alemã oriental[33] que caminhava para o colapso e também, um aprofundamento da ruptura no Geist und Macht. Konrad Wolf e outros cineastas da DEFA eram leais socialistas, no entanto ousavam expressar principalmente nos Frauenfilme sua inquietação com o estado das coisas. Conforme demonstra Lisa Elkins-Jarrett em sua pesquisa na University of Bristol, The Legend of Paul and Paula e Solo Sunny constituem manifestações da vontade individual da mulher em contraposição ao que delas esperava o Estado.[34] É curioso notar a ambiguidade presente já no título de Solo Sunny, ou seja, indicia ser Sunny a cantora solista de uma banda e também uma afirmação de sua individualidade numa sociedade coletivista. Tais filmes narrativos de ficção possuem verossimilhança com a realidade vivida de mulheres na RDA, com seus dramas afetivos, familiares e profissionais.[35] Há que se verificar no aprofundamento da atual pesquisa em curso, que se os principais nomes creditados na direção de filmes na DEFA são de homens, as mulheres se fazem presentes como roteiristas. E alguns filmes são adaptações de romances femininos, como Der geteilte Himmel Erzählung mencionado no presente comunicado.

De 1946 até 1990, ano da reunificação alemã, a DEFA produziu 750 filmes narrativos ficcionais de longa metragem (Spielfilme) e filmes para crianças (Kinderfilme), cerca de 750 filmes de animação, cerca de 2250 filmes documentários e curtas-metragens.[36] Dos números da DEFA Stiftung abrangendo quase cinco décadas de produção dos estúdios alemães orientais são relacionados: 950 filmes narrativos ficcionais de longa metragem e curta metragem, 820 filmes de animação, 5.800 filmes documentários e semanários. Há também materiais não publicados e sobras de estúdio, bem como arquivos de fotos, cartazes publicitários, roteiros, argumentos, storyboards, partituras e documentos administrativos.[37]

Em 1990 a DEFA teve sua administração assumida por instituto fiel depositário nos acordos da reunificação alemã. A partir do mesmo ano sua estrutura produtiva foi aproveitada pela Progress Film-Verleih GmbH. A DEFA foi comprada e incorporada ao grupo francês CGE em 1992, mais da metade de seus colaboradores foram demitidos. O Bundesarchiv-Filmarchiv assumiu a guarda dos materiais fílmicos da DEFA até o estabelecimento da DEFA Stiftung pelo governo alemão em 15 de dezembro de 1998. É a fundação que desde então administra e conserva materiais da DEFA, e possui os direitos sobre os seus filmes, a ela confiada como parte da herança cultural nacional alemã.[38]

A DEFA é praticamente desconhecida do grande público brasileiro, carecendo sobretudo de publicações no País sobre a empresa. Objetiva-se com a atual pesquisa em curso no Programa de Pós-Graduação em Artes da EBA/UFMG que essa lacuna comece a ser preenchida, proporcionando-se assim maior acesso à essa importante parte da História do cinema mundial.

Notas

[1] DEFA Stiftung, online.

[2] TAYLOR, 2009.

[3] DEFA Stiftung, online.

[4] Ver TAYLOR, 2009.

[5] Ver NAZARIO (coord.); NOGUEIRA, (curadoria), Cinema e propaganda. Filmes da ex-República Democrática Alemã. Ver também NOGUEIRA, Um cinema baseado na mentira. In: NAZARIO, Catálogo Filmoteca Mineira, p. 63-65; SOARES, Produção Estatal de Filmes na Ex-RDA. In: Ibid. p. 65-72.

[6] Ver DEFA Film Library at the University of Massachusetts Amherst. Cinema of East Germany. Available from: <http://www.umass.edu/defa/&gt;. Accessed on: 12 May 2009.

[7] Ver PUHL, 2007.

[8] Ostalgie é um neologismo alemão juntando-se as palavras Ost – Leste e Nostalgie – nostalgia. Trata-se de um curioso fenômeno sociológico, que ocorreu nas duas primeiras décadas após a reunificação alemã, de nostalgia seletiva e idealizada da vida na extinta República Democrática Alemã. Ver GOOK, Ben. Really-Existing Nostalgia? Remembering East Germany in Film. Available from: <http://www.gsa.unimelb.edu.au/Traffic10/T10_GOOK.pdf >. Accessed on: 13 Feb. 2013.

[9] Geist = espírito, mente; alma. Macht = poder. Ver LANGENSCHEIDTS Taschen-wörterbuch. Portugiesisch-Deutsch/ Deutsch-Portugiesisch. Berlin: Langenscheidt, 1982.

[10] GRANT, 1997.

[11] FUNDER, 2008, p.129 e 207 passim.

[12] Sobre algumas tendências autorais no cinema alemão já nos anos 1920, atrizes e papéis notáveis do cinema da época, ver NAZARIO, A Revolta Expressionista. In: NAZARIO, 1999, p. 125-205 e EISNER, 1985.

[13] KOLONTAY, 1968.

[14] Ver NYE, Andrea. Uma Comunidade de Homens: O Marxismo e as Mulheres. In: NYE, 1995, p.48-94.

[15] DIEMER, Susanne: Patriarchialismus in der RDA, Leske u. Budrich, Opladen 1984 Apud PUHL, 2007.

[16] PUHL, 2007.

[17] PUHL, 2007.

[18] Ver Mythos Trümmerfrau. In: SELL, 2009, p. 111-122. Há também, o livro Mythos Trümmerfrauen da historiadora Leonie Treber. Ver Deutsche Welle online.

[19] Ver BYG, 2004.

[20] Ver, por exemplo, BARNERT, Die Antifaschismus-Thematik der DEFA, online.

[21] PUHL, 2007.

[22] Ver TAYLOR, 2009.

[23] Tomando-se o fim de semana anterior ao “domingo do arame farpado” por exemplo, “3.268 pessoas deixaram a Alemanha Oriental rumo a Berlim Ocidental. In: TAYLOR, 2009, p. 192-193.

[24] Ver FUNDER, 2008, p. 130.

[25] Ver SELL, 2009.

[26] DIEMER Ibid. Apud PUHL, p. 6.

[27] TAYLOR, 2009.

[28] Ver PUHL, 2007.

[29] Bebel, August: Die Frau und der Sozialismus, 5. Aufl., Verlag Marxistische Blätter, Frankfurt/Main 1985 Apud PUHL, 2007, cap. 2, p. 8-12. Puhl detalha os pontos da obra de Bebel considerados no Programa do SED para as mulheres na RDA.

[30] TAYLOR, 2009.

[31] TRAPPE, Heike: Emanzipation oder Zwang? Frauen in der RDA zwischen Beruf, Familie und Sozialpolitik. Akademie Verlag, Berlin 1995 Apud PUHL, 2007.

[32] Tradução livre de: There must be more to life. More than sleep and work. And sleep and work again. Paula apud ELKINS-JARRETT, 2005, p.3.

[33] Ver FOCUS on East German Cinema, online.

[34] ELKINS-JARRETT, 2011.

[35] Sobre dramas reais de mulheres e meninas na RDA em confronto com o Estado ver FUNDER, 2008.

[36] PUHL, 2007, p. 41.

[37] Os números e documentos da DEFA Stiftung aqui relacionados podem ser confrontados em seu site, tendo-se o original em idioma alemão. Ver DEFA Stiftung online.

[38] PUHL, 2007, p. 51.

REFERÊNCIAS

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SELL, Katrin. Frauenbilder im DEFA-Gegenwartskino. Exemplarische Untersuchungen zur Filmischen Darstellung der Figur der Frau im DEFA-Film der Jahre 1949-1970. Marburg, Tectum Verlag, 2009.

SOARES, Alexandre Martins. Produção Estatal de Filmes na Ex-RDA. In: NAZARIO, Luiz (org.). Catálogo Filmoteca Mineira. Belo Horizonte: Escola de Belas Artes/UFMG, 2004. p. 65-72.

TAYLOR, Frederick. Muro de Berlim. Um mundo dividido 1961-1989. Tradução de Clóvis Marques. Rio de Janeiro; São Paulo: Record, 2009. 271 p.

WOLF, Christa. Der geteilte Himmel Erzählung. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2013. 238 p.

WORLD Cinema Review. Konrad Wolf Sonnensucher (Sun Seekers). Available from: <http://internationalcinemareview.blogspot.com.br/2012/10/konrad-wolf-sonnensucher-sun-seekers.html&gt;. Accessed on: 13 Jul. 2015.

Da filmografia dos arquivos do FTC/ EBA/ UFMG

ETERNAMENTE jovem Berlim. In: NAZARIO, Luiz (coord.); NOGUEIRA, Soraia Nunes (curadoria). Cinema e propaganda. Filmes da ex-República Democrática Alemã. Belo Horizonte: Ophicina Digital; Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema da Escola de Belas Artes da UFMG, 2003. 1 DVD (60 min.), son., color, dublado.

ETERNAMENTE jovem Berlim. Regisseur: [?]. Berlim: Ministerium für Auswärtige Angelegenheiten/ DEFA/ Camera DDR, 1986. 2 rolos 16 mm (31 Min.), color, son. Dublado em português. Tradução de: Die Junge Alte Stadt Berlin

SOLO Sunny. Directors: Konrad Wolf; Wolfgang Kohl Haase. Potsdam-Babelsberg: DEFA, 1979/1980. 5 Film-Rollen 16 mm (102 Min.), color, Tonfilm.

SORGE um Mutter und Kind. Regisseur: Regina Thielemann. Berlim: Ministerium für Auswärtige Angelegenheiten/ DEFA/ Camera DDR, 1986. 2 rolos 16 mm (24 Min.), color, son. Dublado em português.

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